VOLUMEN: X  NÚMERO: 26 - 27

EL PORVENIR DE UNA EMOCIÓN: DOCUMENTALES “INCRUSTADOS” DE LA GUERRA DE IRAK Y FUNCIÓN POLÍTICA DEL CONSENSO EMOCIONAL

Vicente J. Benet

1.      La emoción en el discurso fílmico

El presente artículo planteará una serie de preguntas sobre la función de la emoción como recurso utilizado a través de los medios de comunicación y también del cine para conseguir un consenso social. Nuestro estudio se centrará en el análisis de algunos aspectos retóricos de la construcción narrativa y de la puesta en escena cinematográfica de los filmes hechos por cineastas “incrustados” en las unidades militares desplegadas en Irak. A través de un discurso cinematográfico, vinculado además a los canales de acceso y conectividad de las nuevas tecnologías, estos cineastas recurren a la representación e intercambio de emociones para cerrar el sentido de sus filmes. La emoción se entiende, por lo tanto, como un recurso compositivo que determina su estructura y que también los proyecta hacia su complemento en los new media. Esta estrategia se plasma en un dispositivo retórico que tiene una consecuencia inmediata en esas películas: dando una visión cercana de la experiencia de los soldados norteamericanos en la actual ocupación de Irak, recurren a la empatía para producir en la esfera pública un consenso que trasciende el análisis de las causas y los hechos relacionados con la ocupación.

La implicación de las emociones en la constitución de la retórica cinematográfica ha sido uno de los temas más recurrentes del estudio de la narrativa fílmica y específicamente de las aproximaciones que, desde la psicología, se han ocupado del análisis del discurso cinematográfico. Una de sus primeras preocupaciones fue la comprensión del impacto emocional de los filmes en los espectadores de principios del siglo XX. El modo en que la configuración de la trama narrativa y la fragmentación del montaje podían servir para explicar determinadas conductas o reacciones fue una de las claves de este interés de algunos psicólogos. Por lo tanto, de manera muy temprana, comenzó a plantearse una reflexión sobre el carácter específico de la emoción en la configuración del material procesado por el aparato cinematográfico. Ya en una fecha tan temprana como 1916, Hugo Münsterberg reflexionaba, en su libro The Photoplay: A Psychological Study sobre el modo en que el cinematógrafo se apropiaba de una dimensión fenoménica de la realidad para traducirla en emoción: “La photoplay nos explica una historia humana mediante el dominio de las formas del mundo exterior, esto es, el espacio, el tiempo y la causalidad, ajustando los acontecimientos con las formas del mundo interior, esto es, la atención, la memoria, la imaginación y la emoción”.[i]

Es particularmente importante señalar, desde la perspectiva de la historia del cine, que el libro de Münsterberg coincide cronológicamente con un momento fundamental del desarrollo del estilo cinematográfico: el de la consolidación de un modelo retórico que había sido experimentado por David Wark Griffith y otros cineastas desde aproximadamente 1905 y que acababa de producir algunas de las grandes obras que legitimarían el cine como una de las artes fundamentales del siglo XX. Sirvan como ejemplo entre otras las dos películas cumbres del director que acabo de mencionar: The Birth of a Nation (1914) o Intolerance, de 1916, el mismo año que el libro de Münsterberg. El estilo de estos filmes se caracterizaba por el empleo de algunas fórmulas de montaje y puesta en escena (sobre todo con el efecto de continuidad a pesar de la fragmentación en múltiples planos: el raccord) que dirigían toda la atención del espectador hacia la fluidez del relato que se estaba contando. Y esa fluidez se anclaba, entre otras cosas, en la apelación constante a sus emociones con el modelo narrativo triunfante de aquella experimentación: el melodrama. Un elemento decisivo para producir el anclaje del espectador en ese despliegue fragmentario de imágenes era, precisamente, el de la caracterización de los personajes. En aquellos primeros años se trataba de una caracterización arquetípica, basada en una concepción moralizante perfectamente comprensible por todo el público y unos rasgos bien definidos de las fronteras que separaban el bien del mal. Todo esto conseguido a través de un despliegue de las emociones apoyado, entre otras cosas, en una gesticulación hiperbólica de los actores y, al mismo tiempo, rigurosamente codificada para producir un sentido claro y sin ambigüedades. La muchacha virginal, el héroe romántico y aguerrido, el malvado perverso… se definían inmediatamente desde su presencia física y desde los códigos de interpretación, definiendo por lo tanto arquetipos diáfanos que apelaban a emociones simples.

El desarrollo posterior del relato cinematográfico fue abandonando estos planteamientos básicos del melodrama (principalmente a partir de la llegada del sonoro) para profundizar en características más complejas y sofisticadas. Los personajes comenzaron a revelar una profundidad diferente, patologías y traumas, por ejemplo, que estaban ligados también a la extensión y popularización de las teorías freudianas por Europa y los Estados Unidos. La proyección afectiva y la manipulación emocional podían verse sometidas a comportamientos narrativos inesperados o imprevisibles, y desde ese punto de vista, el personaje se convirtió en un enigma al que había que ir conociendo poco a poco a través de sus acciones, de las peripecias que afrontaba y de las cosas que decía. De este modo, tanto el personaje como la trama narrativa que sostenía su trayectoria pasaron a ser, para las teorías psicológicas aplicadas al cine, un objeto de conocimiento. En primer lugar, el estudio de la construcción narrativa y la función de los personajes derivó hacia las interpretaciones de raíz psicoanalítica (freudiana o lacaniana) que han prolongado una tradición en los estudios cinematográficos todavía parcialmente vigente en los denominados estudios de género o los estudios culturales. Pero poco a poco fue incorporándose una perspectiva de orientación cognitivista que convertiría la construcción narrativa en un proceso de elaboración, por parte del espectador, de constantes hipótesis e inferencias que se irían confirmando o denegando en el trayecto narrativo. Es de este modo como podemos explicar, brevemente, la vigencia actual de estas posiciones en el estudio de los procesos emocionales en el cine. Los importantes trabajos de David Bordwell (1985) Ed S. Tan (1996) o Greg M. Smith (2004) defienden el valor esencial de las emociones como una parte del proceso de construcción narrativa.

Desde este punto de vista, resulta particularmente interesante para nuestro estudio la propuesta de Smith de alejarse tanto de la representación de las emociones en el cine como de la observación de las emociones que los filmes producen en el espectador para centrarse en un tercer aspecto: el funcionamiento de la emoción como dispositivo retórico que sirve para soportar la propia estructura de los filmes. Para ello, Smith distingue entre dos instancias interrelacionadas: la elaboración de un estado emocional (mood) en el filme y la aparición de la emoción (emotion) como recurso retórico. Según Smith, la totalidad del filme crea un espectador un estado emocional específico. Pero la construcción de dicho estado emocional se apoya en recursos concretos y materiales. Unos son las señales emocionales (emotion cues) que apelan a una emoción a través de, por ejemplo, el trabajo del rostro del actor, los efectos narrativos, la puesta en escena (iluminación, vestuario, fotografía, música…) o el montaje (Smith, 2004: 42). Pero otros se deben a la elaboración discursiva de momentos emocionales particularmente intensos (la intensidad emocional no perdura durante mucho tiempo) sobre los que se apoya la estructura del dispositivo fílmico. Estos momentos los denomina marcadores emocionales (emotion markers) y tienen consecuencias decisivas en la elaboración del discurso fílmico:

“Casi cada momento narrativamente significativo tiene el potencial de producir alguna recompensa emocional [en el espectador], pero no toda recompensa emocional es significativa para la narración. [El cine dominante] utiliza frecuentemente lo que yo denomino “marcadores emocionales”: configuraciones de señales textuales muy visibles que tienen el objeto de despertar breves momentos de emoción. Estos marcadores dirigen el camino a un público en desplazamiento por la senda de una narrativa canalizada de acuerdo con un objetivo, llamando su atención para engancharse con un breve momento emocional” (Smith, 2004: 44)

Por lo tanto, la comprensión narrativa se lleva a cabo desde el lugar del espectador a través de un trabajo constante de manejo de la información a la que no es ajena la proyección de sus emociones. Se trata, por lo tanto, de un proceso de reconocimiento a través de la constante validación o descarte de hipótesis e inferencias, pero también de un dispositivo emocional perfectamente imbricado en la articulación retórica del filme. Ese es, en suma, el andamiaje esencial del relato cinematográfico para los postulados que vamos a defender en el presente estudio de filmes concretos. Pero también es, como veremos, un proceso que se estimula y diversifica con las posibilidades de conectividad y acceso vinculadas a los new media.

2.      New media, representación de la guerra y función del testimonio

Siguiendo esta línea de argumentación, no se trata de apelar a “universales” emocionales en la construcción narrativa del film. En el caso que nos ocupa, los documentales de cineastas incrustados entre soldados norteamericanos en el actual conflicto de Irak, queremos demostrar que el peso de la emoción no depende (al menos, no únicamente) de la capacidad de empatía del espectador ante la sensación de peligro, el riesgo permanente, el encuentro inesperado con el horror o la cercanía de la muerte por parte de jóvenes lanzados a la guerra por políticos ventajistas. Se trata de una construcción discursiva, de un material que partiendo de estrategias retóricas que emplean la emoción como un recurso a la hora de producir una visión de la experiencia de la guerra, conducen al espectador a un proceso de participación e implicación (interacción) en dicho discurso fílmico además de en una serie de canales de acceso complementarios. Este proceso acaba teniendo, obviamente, una dimensión política, puesto que se basa en la complicidad implícita del espectador en la percepción de los hechos (la ocupación de Irak) a través de dos condicionantes: el enganche mediante la creación de un estado emocional que se proyecta colectivamente y la guía de su visión (de su percepción) de los hechos a través del punto de vista de los soldadosmediante el recurso a un despliegue tecnológico fascinante. Por otro lado, la conexión, el acceso, la participación en blogs y los eventos vinculados a la exhibición pública de estos filmes (que ha generado un nuevo tipo de estrategia de intervención política –Christensen, 2007: 20-) establecen una dimensión nueva de la función de la emoción y del intercambio de experiencias que definen un panorama muy propicio para la lectura de los hechos relacionados con la ocupación.

Volvamos a una idea común para definir con más precisión este aspecto político del proceso emocional. Es bien conocido que la apelación a las emociones más simples para influir en la esfera pública constituye una constante de la propaganda política y específicamente de la de guerra, sobre todo desde que se cruzó de manera sistemática (y podríamos decir pseudocientífica) con los medios de masas a partir fundamentalmente de la Primera Guerra Mundial. Esos mecanismos, suficientemente conocidos y visibles, por ejemplo, en cualquier campaña electoral, resultan previsibles y excesivamente rudimentarios en su cruce con el acceso y la conectividad de las nuevas tecnologías, definidas por su capacidad de inmediatez e hipermediación (Bolter y Grusin, 1999: 6). Junto con ellos, conviven hoy en día canales más sutiles y sofisticados para apoyar la construcción de la opinión pública. Permeando como una lluvia fina en el tejido de la cultura y en el imaginario social, convierten los conflictos producidos por hechos y circunstancias concretas en discursos que buscan un consenso y una generalización a través de la creación, en la esfera pública, de un estado emocional (mood). Dicho de manera breve, esos discursos suelen basarse en dos estrategias muy simples que tienen una proyección retórica: por un lado, la generalización social de una experiencia individual; por otro, que la apelación a los sentimientos se constituya en la base de las narrativas que explican los hechos. En este sentido, los espacios abiertos por las nuevas tecnologías de la comunicación y la información definen un nuevo marco en el que los discursos conectados a la experiencia, recogidos en blogs, portales y foros de todo tipo, emergen triunfantes. El recorrido intersubjetivo por el espacio virtual y en tiempo sincrónico (Manovich, 2001: 269) somete al espectador a un proceso constante de intercambio en el que las señales emocionales suponen el modo más inmediato de respuesta a los estímulos que se producen sincrónicamente desde los distintos espacios mediáticos a los que tiene acceso simultáneo.

Precisamente este tipo de documentales realizados por periodistas “incrustados” (embedded) en las unidades de combate son reveladores de esa utilización de la emoción y de su perfecto funcionamiento a través del cine en relación con los new media. Deberíamos contextualizar, en primer lugar, las razones de su funcionamiento más allá de los avances tecnológicos producidos en los últimos diez años. Dicho de manera muy breve: la experiencia comunicativa de la primera guerra del Golfo, con sus frías y abstractas imágenes de misiles impactando contra objetivos enemigos como si se tratara de un videojuego, se reveló como poco eficaz a la hora de transmitir a las sociedades occidentales el desarrollo de las operaciones y la relevancia de la victoria militar conseguida. En otras palabras, no se alcanzó el estado emocional adecuado para canalizar socialmente el sentido del triunfo. Sintomático de este estado de cosas fueron, por ejemplo, los análisis del conflicto llevados a cabo por Jean Baudrillard y que fueron recogidos en un libro con el elocuente (y algo frívolo) título: La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Los resultados frustrantes de aquella experiencia motivaron que en la guerra actual, y sobre todo en su primera fase de combates a gran escala, la estrategia cambiara totalmente. De los característicos briefings matinales de la primera guerra del Golfo, realizados lejos de los campos de batalla y conducidos por expertos en relaciones públicas del ejército, se pasó a una estrategia comunicativa radicalmente opuesta. Se permitió que los periodistas entraran en las unidades y compartir la vida cotidiana con los soldados.[ii] Los reportajes televisivos que acompañaron el avance de las tropas norteamericanas por Irak tenían una cercanía e inmediatez producida por las nuevas tecnologías que resultaban inéditas. Sin embargo, lo que acabó por revelarse para los espectadores de los noticiarios de las networks americanas ávidos de imágenes próximas al combate fue de nuevo frustrante: las limitaciones en lo que se podía mostrar (por razones obvias de censura militar) y sobre todo la abundancia de tiempos muertos característica en toda actividad bélica condujeron a una nueva sensación de irrealidad. Las tomas inacabables de camiones o tanques atravesando carreteras desérticas era el material más habitual que llegaba de esos reporteros a las pantallas de televisión. Dada su vacuidad, se debían apoyar en la verborrea interminable del locutor forzado a rellenar con palabras esas imágenes anodinas. La espectacularización que se esperaba de las nuevas tecnologías digitales aplicadas a la guerra carecía de fuerza dramática. Además, la cercanía del punto de vista, el estar demasiado próxima a la visión del soldado, hacía perder la perspectiva global. Por último: las imágenes se acumulaban como teselas de un mosaico en el que se perdía definición de un relato que las dotara de coherencia. Había espectáculo, en suma, pero no estado emocional.

Es cierto que la mediación tecnológica tenía una gran ventaja: el sentido de inmediatez. La distancia espacio-temporal quedaba abolida por los nuevos medios técnicos: las minicámaras digitales y las transmisiones por ordenador y por teléfono. Pero no resultó suficiente. La lucha por imponer una narrativa en la que las emociones de los espectadores pudieran entrar en juego estaba en crisis. Como decía un analista del trabajo de los reporteros incrustados durante las fases de enfrentamiento a gran escala con el ejército de Saddam Hussein:

“el problema actual —televisión en directo de periodistas desplegados con unidades de combate en Irak — es el problema del contexto. Las situaciones muy cercanas de combate parecen casi siempre horribles y confusas porque en realidad lo son. (…) Lo que faltaba era el tipo de historias que se producían en Vietnam: historias cercanas y detalladas con sus comienzos, desarrollos y finales; las historias gráficas y absorbentes sobre la gente y el valor y el miedo y el heroísmo. No importaba que esas historias tardaran varios días en llegar a los Estados Unidos y ser emitidas. Nos daban mucho más que pequeños pedazos de guerra y eran, a su modo, intemporales. Justo lo contrario de lo más valorado por los ejecutivos de las cadenas actuales que deben competir en un espacio informativo de 24 horas al día en los canales por cable: pon a cuanta más gente posible en la mayor cantidad de lugares posible y usa el material más pequeño y ligero para poder tenerlos en cualquier momento en directo.” (Friedman, 2003, citando al periodista de la cadena ABC George Will)

Este texto contiene alguna de las ideas que más nos interesan y que, desde una perspectiva general, definen la función de los marcadores emocionales, de los puntos de intensidad máxima en el transcurso de un relato, en la representación de la guerra moderna. Por un lado está el problema de la percepción a través de los new media: la sensación de cercanía, de inmediatez, de directo absoluto, ha dificultado la distancia reflexiva sobre los hechos. También la capacidad de empatía. Por lo tanto, la espectacularización de las imágenes de guerra se basa, más allá de su dramatismo, en su cercanía, en la facilidad de acceso a través de múltiples fuentes y de recepción en tiempo real. La reflexión sobre la transformación de la percepción moderna a través del desarrollo de la visión por la tecnología militar estudiada hace años por Paul Virilio se confirma con una accesibilidad que pone a la guerra constantemente en nuestro horizonte visual cotidiano. Como dice la manida metáfora, la guerra configura un escenario, un teatro de operaciones (Virilio, 1991: 26). Pero ese escenario se ha fragmentado en múltiples pantallas que conforman un puzzle en constante transformación, ha perdido la coherencia narrativa que ordenaba las acciones y diseñaba el trayecto de los personajes. A su vez, ha encontrado, en la transmisión directa de la experiencia y la creación de un estado emocional, un nuevo elemento cohesivo que permite el contacto intersubjetivo. Finalmente, ha trasladado el campo de batalla no sólo al enfrentamiento armado, sino también a la producción de imágenes e informaciones que penetran directamente en los hogares a través de la televisión o los ordenadores.

3.      Función emocional de la transmisión de la experiencia: los documentales de la guerra de Irak

Debemos profundizar algo más en uno de los temas que hemos mencionado: el acceso a un constante flujo de transmisión de la experiencia a través de los canales de las nuevas tecnologías, puesto que esta es la base del intercambio emocional. Walter Benjamin o Sigmund Freud, desde posiciones muy diferentes, reflexionaron precisamente sobre la capacidad de la transmisión de la experiencia en la guerra moderna como un elemento decisivo a la hora de definir los sujetos de nuestro tiempo. De hecho, la idea del testimonio, la reproducción de experiencias a través de discursos sistematizados comenzó a ser estudiada poco después de la Gran Guerra por un veterano soldado francés, Jean Norton Cru (1923), cansado de las construcciones literaturizadas de las emociones del combatiente que había encontrado en las novelas de moda de los años 20. Lo que Cru deploraba era un exceso de la sentimentalidad, una exposición incontrolada de emociones que, paradójicamente, enmascaraba la fuerza de la experiencia en una síntesis fácilmente comprensible por los lectores. A partir de su trabajo se establecieron algunas de las bases de una metodología del relato testimonial que serán fundamentales. El rigor en la recopilación del testimonio se basaba en la conexión entre el relato narrado y los hechos conocidos. Acudiendo a la experiencia narrada, despojada la guerra de todo pathos heroico, la visión antiépica de la lucha acabará por definir, paradójicamente, el un nuevo rol del héroe de nuestro tiempo: el soldado como víctima. Al mismo tiempo, en la esfera pública se imponía una noción de duelo (manifestada en monumentos conmemorativos, memoriales, etc.) vinculada a la traumática experiencia de guerra moderna que se acabó por proyectar en una emoción específica: la compasión.

Esa fórmula de la compasión emerge de nuevo en el cine de reporteros incrustados en la guerra de Irak, sobre todo tras el final de las operaciones de combate a gran escala, que ha cambiado el sentido fundamental de la guerra. Ya no se trata sólo de sofisticados procesos de espectacularización en los que la sensación de cercanía e hipermediación se convierten en recurrentes. Ahora se trata de describir la ocupación, el día a día de los peligros y avatares de los soldados en un ritmo cotidiano, por lo que el tiempo narrativo se puede configurar de acuerdo con nuevas posibilidades. Hay espacio para la detención, para la observación minuciosa de la vida diaria de los soldados, para pensar sus experiencias y, por encima de todo, para construir un estado emocional en el discurso fílmico. De este modo, de los documentales realizados por cineastas “incrustados” comienzan a surgir una serie de lugares comunes y de estrategias discursivas novedosas con respecto a la retórica de la primera parte de la guerra. Me centraré en dos ejemplos concretos, los filmes: Gunner Palace (Michael Tucker, 2004) y The War Tapes (Deborah Scranton, 2006). Gunner Palace pone en primera persona la voz del periodista Michael Tucker incorporado a una unidad desplegada en Adhamiya. El filme destaca siempre la posición central del cineasta conviviendo con los soldados, compartiendo sus rutinas diarias, desde los tiempos muertos a los esporádicos episodios de combate, los raids y los ataques a insurgentes. De este modo, comienza con la llegada de Tucker a Irak en una fecha precisa: el 5 de septiembre de 2003, cuatro meses después de finalizada oficialmente las operaciones de combate a gran escala y del discurso “Misión cumplida” del presidente George W. Bush. La llegada de Tucker y su material de rodaje se muestra con insertos superpuestos de unas frases pronunciadas por el Secretario de Defensa Donald Rumsfeld pocos días antes en las que asegura que la situación está bajo control y el comercio florece en Irak. Sin embargo, lo que nos muestra Tucker desde su llegada a través de imágenes tomadas por una nerviosa cámara en mano es que los combates por las calles siguen siendo constantes. Imágenes borrosas y carreras del operador en busca de refugio nos sitúan de una manera tan espectacular como inquietante ante la certeza de la amenaza constante.

El primer elemento que desarrolla el filme junto con la localización temporal que acabo de señalar es el de la descripción de los espacios donde se van a desarrollar los acontecimientos: las calles de la ciudad, las carreteras atravesadas a toda velocidad por los vehículos militares y, sobre todo, el lugar que sirve de acuartelamiento a los artilleros: el palacio edificado por Saddam Adhamiya y que fue utilizado sobre todo por el hijo del dictador, Uday Hussein, para su esparcimiento. Este espacio se describe también en una dimensión alegórica (no en vano da título a la película): ante todo se plantea el contraste entre el desaforado lujo que tuvo en el pasado y su actual estado de ruina. El minucioso recorrido por ese espacio en el arranque de la película enlaza tres ideas complementarias: el emblema del poder de Saddam destruido, el centro de operaciones del ejército como lugar de poder y control tecnológico del espacio ocupado y el “fuerte” rodeado de enemigos en el que los soldados combinan sus temores con la diversión.

Este aspecto es particularmente importante, porque uno de los motivos narrativos principales se va a articular de acuerdo con dos aspectos: por un lado, el del sentimiento de asedio, la idea de estar rodeados de enemigos en un espacio hostil que se remonta a una tradición del imaginario americano desarrollada, por ejemplo, en el western. Por otro lado, los espacios de combate: las carreteras atravesadas a toda velocidad por los convoyes que pueden ser atacados en cualquier momento, las calles de la ciudad por las que patrullan, los hogares y lugares de reunión en que se encuentran los habitantes de Adhamiya. Esta definición tanprecisa del marco en el que se desenvuelve la historia de los soldados es esencial para la creación de un estado emocional adecuado. La sensación, por ejemplo, de encontrarse sitiados convierte para el espectador a los ocupantes de un país vencido militarmente en víctimas y seres vulnerables a ataques imprevistos.

De entre los soldados de la compañía comienza a destacar por su personalidad y el tratamiento central que el da el filme Stuart Wilf, de 19 años, enrolado en el ejército nada más acabar el instituto y preocupado solo por sobrevivir, pasarlo bien, y tocar rock duro con su guitarra eléctrica. Definido directamente por la voice over como un personaje que no desentonaría en The Simpsons o South Park, los comentarios de Wilf desperdigados a lo largo del relato combinan la sorna despiadada, el infantilismo y un inesperado sentido común. Junto a Wilf no sólo aparecen otros soldados, sino también iraquíes que colaboran con la compañía en la lucha contra la insurgencia. Muchos de ellos tienen nombres “americanizados”, adoptando apodos como “Roy”, “Elvis”, “The Great”, “Tyson”, “Basil” o “Super Cop”. El desarrollo narrativo se elabora a través de la alternancia de fragmentos de raids, patrullas y combates con las entrevistas a algunos de los soldados que hablan sobre su experiencia de la guerra. El peso de la voz testimonial, intercalada entre los fragmentos de acción, va construyendo el estado emocional que impregna poco a poco en el espectador. Los soldados se humanizan y al mismo tiempo se van configurando como víctimas de unas circunstancias que les superan. Coherente con la idea de asedio establecida por la topografía del relato, la victimización el soldado se apoya, no sólo en la proximidad creada por el peso de la palabra testimonial, sino también por la distancia con la que se representa al “otro”. De este modo, los únicos iraquíes a los que se les da la voz son los “americanizados”.

Precisamente, los momentos de eclosión emocional (los marcadores emocionales) van a estar condensados en dos instantes esenciales para la estructura del filme que presentan un dispositivo retórico particularmente sofisticado. El primero es una cesura que se produce a mitad del filme, cuando el cineasta regresa a su hogar en Seattle. A través de la cámara subjetiva y de la voice over, Tucker nos sitúa en su casa, rodeado de sus objetos, dedicado a cuestiones cotidianas e intentando olvidar Irak. Tres semanas más tarde, nos cuenta que un email le informa de la muerte de su mejor amigo en la compañía, el teniente Ben Colgan. La imagen de Colgan resulta apenas perceptible en una pantalla de ordenador mientras la cámara recorre la mesa de trabajo de Tucker. Después, en un breve flashback, vemos al teniente muerto en conversación amigable con un iraquí. La narración nos arrastra a continuación a una imagen alegórica: se celebra la Navidad, la hija de Tucker está frente a un fuego mientras la voice over del cineasta evoca lo que estará sintiendo la hija de Colgan. Fuegos artificiales explotan superpuestos a la cara de la niña, en una construcción cargada de melancolía y dolor por el amigo muerto. El pudor con el que es tratada la figura de Colgan en el filme (apenas aparece antes de esta escena, a pesar de ser uno de los mejores amigos del cineasta) hace todavía más evidente la importancia estructural del momento. Sobre este marcador central descansa la fuerza emotiva del filme, la definición de una víctima cercana, determinando el tono y la atmósfera de lo que se desarrollará a continuación.

La segunda parte del filme presenta el regreso de Tucker a Irak el 13 de Febrero de 2004 y el reencuentro con los soldados de la compañía. Continúan las rutinas de patrulla y raids en busca de sospechosos, cada vez más violentos. La creciente inseguridad y desconcierto ante la misión se hace más patente en las entrevistas a los soldados. Uno de sus ayudantes iraquíes por ejemplo, Tyson, ha resultado ser un espía de la insurgencia y es detenido. Otro de sus ayudantes, Super Cop, morirá en un enfrentamiento posterior. La Voice over incide en la idea (“nothing is black and white here anymore”). Desde esa posición central que ha asumido el soldado Wilf, la narración construye otro marcador emocional decisivo en la estructura de la película y que condensa, de manera poética (y por lo tanto ambigua), el sentido final del filme. Wilf toca con su guitarra eléctrica la versión del himno americano, Stars and Stripes, imitando la famosa y desgarradora versión de Jimmy Hendrix. Sin embargo, las notas de la guitarra compiten, en una compleja mezcla (quizá una lucha) sonora con el grito del muecín que llama a la oración y el ruido de las hélices de un helicóptero que sobrevuela amenazadoramente los tejados de la ciudad, sin lograr imponerse.

La película finaliza con un test en el que algunos soldados de la compañía responden sobre su experiencia y su lectura de la guerra en la que están inmersos. En este sentido, el recurso al testimonio de manera directa y acumulativa, sobre todo con preguntas centradas en los sentimientos que produce la experiencia de la guerra y el hecho de matar, se convierten en el recurso esencial para mover al cierre de la película. Esta voz testimonial es sustituida, en el epílogo, por la del narrador en forma de voice over, dando cuenta de algunas de las del batallón durante los últimos días (“Unlike a movie, war has no end”). La voz se ancla sobre una imagen rotunda: la de un avión de transporte en el que se van cargando heridos para ser trasladados a hospitales. Mientras, la cámara emprende un travelling de retroceso que concluirá con la última llamada al sentimiento: la melancólica canción “Home on the Range” de Pete Seeger. Por lo tanto, el cierre se configura como un nuevo marcador emocional resultado de un trabajo muy elaborado retóricamente. La complejidad conceptual de la puesta en escena condensa la idea general de la victimización del soldado y despierta la emoción adecuada de compasión que define el proceso del filme.

En resumen, Gunner Palace define una serie de constantes retóricas que establecen un modelo característico de este tipo de documentales de cineastas “incrustados”: en primer lugar la victimización del soldado, en segundo lugar la elaboración de un espacio alegórico que desarrolla una impresión de asedio, en tercer lugar, una sensación de amenaza continua que se relaciona con la imprevisibilidad de los ataques insurgentes en las escenas rodadas en carreteras y patrullas por las calles, en cuarto lugar, la nítida frontera que señala la caracterización de los “nuestros” (próximos, con una voz legitimada y un acceso directo a su experiencia y testimonio) frente a “los otros”, el grupo indeterminado, incomprensible y hostil (excepto por los colaboradores “americanizados”) de los iraquíes y, por último, en el peso de la voz testimonial, sentida como próxima, de los “nuestros” a través de la transmisión de sus emociones y sentimientos en las entrevistas. El estado emocional compasivo definido por los filmes a través de las señales desperdigadas en el cuerpo de a narración crea un sentimiento de incertidumbre y cercanía ante la vulnerabilidad de los soldados. La implicación del espectador está por lo tanto anclada a una focalización, un punto de vista y una empatía emocional coherentes y constantes.

Este modelo se mantiene de manera bastante semejante en el otro filme que nos ocupa: The War Tapes. Sin embargo, el planteamiento de partida es bastante diferente. La cineasta Deborah Scranton recibió permiso para “incrustarse” en el despliegue del 3er batallón del 172 Regimiento de Infantería de la Guardia Nacional de New Hampshire. En la planificación de su trabajo, decidió no ir a rodar personalmente a Iraq, sino dar equipamiento de cámaras a cinco soldados del batallón para que fueran ellos quienes filmaran y trasmitieran sus vivencias de la manera más directa posible. Scranton mantenía contacto periódico con los soldados para dar indicaciones sobre el material rodado y abastecerles de medios.

En el montaje final realizado por la autora, se ofrece el trabajo de tres de ellos que presentan perfiles y visiones muy diferentes de la guerra. El primer narrador es el soldado Stephen Pink, quien ha desarrollado un instinto violento cada vez más acentuado y que expresa sus sentimientos en un diario que refleja un trauma que no quiere asumir. El segundo es Mike Moriarty, un soldado más convencional, padre de familia y de pensamiento conservador que acude a la guerra con una mezcla de idealismo, patriotismo y sentimiento de reivindicación personal, después de haber perdido su trabajo. El tercer soldado es el sargento Zack Bazzi, más sofisticado e irónico. Es un universitario de origen árabe y fundamentalmente se opone a la guerra, pero asume su papel con el rigor de un buen soldado profesional. Por otro lado, su estancia en la Guardia Nacional le permitirá obtener la nacionalidad estadounidense. Este microcosmos social relacionado con personajes tan dispares abre un amplio campo de posibilidades a la proyección de los espectadores en distintos modelos a los que se pueden sentir más cercanos.

El filme nos indica con precisión, de nuevo, las coordenadas donde se desarrollará la acción: Fallujah, Noviembre de 2004. También nos encontraremos con un arranque espectacular que nos conducirá inmediatamente a una escena de combate. En este caso, las microcámaras montadas incluso sobre el cañón del fusil de asalto de los soldados nos emplazarán a una hiperreal escena de combate con la insurgencia. Se trata de imágenes caóticas, abruptas, definidas por su inmediatez y su cercanía a la visión de los propios soldados en el momento de la lucha. En el fondo, imperceptibles, se supone que unos insurgentes son abatidos por una ametralladora pesada.[iii] Sobre la invisibilidad de ese momento de horror se superpone la voice over del soldado Pink, un Primer Plano suyo sobre puesto sobre un inserto del diario que escribe. El testimonio que reflejan sus palabras en el arranque del filme resulta elocuente: “November 29th. I want to kill. … I have a recurrent epiphany. This is happening and will have a lasting impact on me, for the rest of my life.”

Hay un elaborado sentido de inmediatez y al mismo tiempo, de abstracción en estas escenas que configuran el prólogo del filme. Sin embargo, después de este momento de tensión, la construcción narrativa se hace más convencional y se puede separar en tres grandes segmentos. El primero correspondería a un flashback con respecto al momento que iniciaba el filme. Se trata del entrenamiento de los soldados antes de partir hacia Irak que incluye la primera caracterización de los personajes principales y una explicación sobre el modo del rodaje. La película adopta el tono de un reality, como un film casero que explora algunos aspectos de la vida cotidiana. De hecho, incluye visitas al entorno familiar de los tres soldados protagonistas y testimonios de sus allegados. Hablan sus madres, esposas o novias para asentar el estado emocional a través del diseño, en la imaginación del espectador, de ese espacio que separa el hogar y el frente, al tiempo que sirve también para establecer la cesura entre el pasado civil y el presente militar de los protagonistas.

Tras un fundido en negro, comienza la segunda parte en la que observamos la llegada a Iraq. Un general les da la bienvenida a través de un discurso televisado que da una sensación irreal, como de Big Brother orwelliano. Se dan algunas pinceladas de la vida cotidiana y se introduce al espectador a alguna de las amenazas más importantes a las que se enfrentan. Al mismo tiempo, se define también el espacio de refugio, el campamento Anaconda que vendrá a cumplir la función ya vista de “fuerte asediado”. En las patrullas se dan esporádicos encuentros con la población local, como los iraquíes que quieren comerciar con los soldados. Domina la rutina de escoltas a camiones de Halliburton o a raids con cámaras de visión nocturna con infrarrojos. Sin embargo, los ataques insurgentes suponen una amenaza constante y establecen una dinámica narrativa de sorpresa / azar, dando la impresión de que en cada momento puede estallar una bomba.

Al mismo tiempo, se diseña en el tratamiento del espacio una estrategia diferente con respecto a Gunner Palace: los contactos entre Iraq y el hogar en Estados Unidos a través de la correspondencia por email. También a través de algunos efectos de montaje paralelo establecidos por la autora: en una escena vemos como el hijo de Moriarty va al colegio en Estados Unidos mientras, al mismo tiempo su padre se encuentra en el puesto de observación contemplando como los niños iraquíes van al colegio. En esta parte intermedia emerge de manera más clara el humor de los soldados, sobre todo cuando comienzan a comprender el negocio que es para algunos esta guerra. En un momento determinado, Zack Bazzi filma con sorna una de sus misiones: escoltar el camión que ha vaciado la fosa séptica del acuartelamiento y que tira todos los excrementos directamente al río.

Algunas escenas de tipo cotidiano alcanzan nivel alegórico, como una lucha que preparan los soldados para divertirse entre un escorpión y una araña. Pero el momento culminante de la acción se desarrolla en la participación en la ofensiva de Fallujah. Se repite la escena del principio pero también se prolonga algo más y, por un momento, se rompe la secuencia temporal y vemos las imágenes de los cadáveres destrozados por las armas pesadas de los insurgentes rodadas por Pink. El propio Pink relatará más tarde el momento de cómo dejó que unos perros comieran parte de un cadáver de insurgente despedazado por una ametralladora. La utilización en diversos momentos de la escena en el filme (en el prólogo, en este instante central y en la movilización el recuerdo en una entrevista de la tercera parte) y la complejidad retórica que la caracteriza la convierte en un marcador emocional sobre el que pivota el sentido del filme. Condensa el punto ciego del trauma a través de un dispositivo enunciativo muy marcado. Siguiendo con el transcurso del relato, el final de esta segunda parte nos conduce a una visión cada vez más sombría y alegórica de la ocupación. Finalmente, de la mano de Moriarty asistimos a un recorrido por un cementerio de material (vehículos, carros de combate) destruido por el enemigo. La chatarra contiene, como nos dice Moriarty, muchas historias de horror reconducidas a través de una nueva alegoría visual. El peso constante del testimonio se hace cada vez más sombrío. La conclusión de la estancia en Irak se muestra a través de la ceremonia de entrega de insignias de combate a los soldados. La voice over de Pink nos  habla de que sigue sintiendo la necesidad de continuar matando insurgentes.

Una vez cumplido el año en Irak los soldados regresan a casa, lo que constituye la tercera parte del filme. Las historias nos hablan de sus problemas de adaptación o de reinicio de la nueva vida. Bazzi jura su ciudadanía y se matricula en la universidad, pero también vuelve a reengancharse en la Guardia Nacional para nuevas misiones en Irak en el futuro. Moriarty intenta volver a su nuevo trabajo y soportar los problemas físicos que arrastra de la guerra y que se le van agudizando. Por su parte, Pink está desarrollando evidentemente una personalidad torturada y con manifestaciones verbales psicopáticas. También puede volver al frente en cualquier momento. Sus familiares se han encontrado con personas distintas, en parte incomprensibles. La acumulación de la voz testimonial en toda esta tercera parte se dirige hacia el punto ciego de un trauma que no puede ser explicado con palabras, a pesar de que estas se acumulen. Los silencios en estos momentos (sobre todo de Pink) son demasiado elocuentes como para no dejar ver la imposibilidad de esta transmisión. La cámara explora señales emocionales en los rostros, las lágrimas o la mera imposibilidad de transmitir la experiencia. Partimos de una experiencia incompartible, aunque nos hayamos sentido próximos por su representación. La evocación emocional es la única posibilidad de dar sentido a todo ello, aunque sabemos que no se trata de una explicación, sino de un agujero en el que sólo podemos proyectar nuestra empatía o mirar hacia otro lado. De este modo, vinculada al estado emocional construido tan minuciosamente por la película, sólo queda una respuesta posible: la compasión.

Es justo en esta fractura, en este punto ciego, donde los filmes dirigen parte de su sentido hacia las posibilidades de elaboración intersubjetiva. Como mencioné antes, una parte del trabajo de exhibición pública de estas películas se hace a través de demandas de proyecciones planificadas por grupos, organizaciones, universidades o círculos de personas interesadas. Como afirma Christensen (2007) estas proyecciones están muy vinculadas a actos de intervención política y reflexión sobre el funcionamiento de la guerra, por lo tanto, nos encontramos lejos de la convencional gira promocional característica de cualquier estreno, sino de activismo social. Sin embargo, la profunda textura emocional que sirve para cohesionar todo el material (tanto de los filmes como de sus elaboraciones paralelas en internet) parece apelar a valores más generales, más abstractos y más susceptibles a provocar un consenso social. En suma, se dedican a crear un estado emocional que limita las opciones a la hora de analizar y comprender los hechos y las consecuencias políticas de la ocupación. La predominancia del intercambio y de la multiplicación de testimonios que definen el sentido de las películas a través de las nuevas  tecnologías configura el último y más eficiente papel cohesivo del discurso emocional. Resulta difícil someter a estas emociones un discurso crítico o valorativo de los hechos. En la página web de Gunner Palace se reproduce la carta de un soldado que asiste al homenaje dedicado al teniente Colgan después de su muerte. Una foto presenta el modesto memorial con sus botas, el casco sobre su fusil clavado, las medallas y las banderas del regimiento. En ella, un soldado se mantiene en posición de firmes ante el modesto túmulo. Y el testimonio irrumpe en la pantalla del ordenador: “… El anuncio de la muerte de Ben en la formación la mañana posterior a su muerte produjo muchas lágrimas. El capitán K. lo pasó muy mal para sacar algunas palabras de su boca. Me emocioné cuando ordenó que nos pusiéramos firmes y su voz no sonó tan fuerte como habitualmente. Estamos enfadados y tristes a la vez, pero estamos haciendo lo que él habría querido que hiciéramos: continuar la misión.” El consenso y la empatía sólo pueden dejar espacio, de este modo, para el silencio, tanto en el espacio público como en la intimidad del ordenador.

BIBLIOGRAFÍA

Baudrillard, Jean (1991): La Guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona, Anagrama.

Bolter, Jay David y Richard Grusin (1999): Remediation, Understanding New Media. Cambridge, MA., MIT Press.

Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison, The University of Wisconsin Press.

Cru, Jean-Norton: (1923 -1993-): Témoins. Nancy, Presses Universitaires de Nancy.

Cunningham, Brent (2003): “Re-thinking Objectivity” Columbia Journalism Review, Julio-Agosto

Christensen, Christian (2007): “Éxito sorpresa de documentales contestatarios” en Le Monde Diplomatique, Octubre, p. 20

Friedman, Paul (2003): “TV: A Missed Opportunity” Columbia Journalism Review, Mayo-Junio.

Manovich, Lev (2001): The Language of New Media, Cambridge MA, MIT Press

Schechter, Danny (2003): Embedded: Weapons of Mass Deception. How the Media Failed to Cover the War on Iraq. Amherst, NY: Prometheus.

Smith, Greg M. (2004): Film Structure and the Emotion System. Cambridge, Cambridge University Press.

Stam, Robert (2001): Teorías del cine. Barcelona, Paidós

Tan, Ed S. (1996): Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum.

Virilio, Paul: (1991): Guerre et cinéma. Logistique de la perception. París : Cahiers du cinéma.

PELÍCULAS

Gunner Palace (2004): Dirección: Petra Epperlein y Michael Tucker. Aparecen los soldados: Stuart Wilf, Nick Moncrief, Bryant Davis, Devon Dixon, Javorn Drummond, Elliot Lovett, Richmond Shaw, Ben Colgan, Terry Taylor. Productora: Petra Epperlein; Música: Robert Cimino; Fotografía: Michael Tucker; Edición: Petra Epperlein, Michael Tucker. Web: www.gunnerpalace.com

The War Tapes (2006) Dirección: Deborah Scranton. Aparecen los soldados: Zack Bazzi, Mike Moriarty, Steve Pink, Duncan Domey, Ben Flanders, Brandon Wilkins, Justin Hileman, Stephen Kinney, Kevin Shangraw. Producción: Robert May, Steve James; Música: Norman Arnold, Fotografía: Peter Ciardelli, P. H. O’Brien, Edición: Steve James, Leslie Simmer. Web: www.thewartapes.com

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